Exposition du 13 mai au 6 juillet 2026

Pour cette nouvelle édition du printemps de l’art contemporain 2026, Territoires partagés invite la plasticienne Anaïs Touchot et le plasticien Francesco Finizio pour une résidence/Exposition.

Ici, la ferme de Farm Farm ressemble à une petite exploitation joyeuse et authentique, mais derrière le décor se cache une industrie vorace, mondialisée et opaque. Les champs produisent du Capri Sun plutôt que des fruits, les façades peintes évoquent une agriculture locale, de petites échelles alors qu’elles masquent des systèmes d’extraction, de surproduction et de dépendance.

Farm Farm compose ainsi un monde où l’artifice de l’enfance rencontre celui du capitalisme : un décor séduisant qui cherche à faire oublier ce qu’il produit réellement.
Anaïs Touchot 2026

Entretien avec Anaïs Touchot
Questions de Stéphane Guglielmet

Farmfarmfoinfoin
— Est-ce que tu veux commencer par me dire avec quelles idées, quelles intentions tu es arrivée à la galerie ?
Je suis arrivée ici avec l’envie de faire de la peinture, la peinture occupe une place importante dans mon travail, mais je peine encore à me sentir légitime en tant que peintre. Cette difficulté m’amène au fil
de mes pièces, à interroger ce qu’est une « bonne » peinture. En venant à la galerie, j’avais le désir de réaliser une peinture sur toile et sur châssis, un format assez éloigné de ma démarche habituelle.
Mon travail est davantage lié à l’installation et à des formes in situ. Jusqu’ici, j’ai souvent travaillé à partir de gestes éphémères, réalisés directement sur les murs, dans une forme de spontanéité qui ne revendiquait pas nécessairement le statut de peinture. Ce qui m’intéresse avant tout, ce sont les représentations associées à la figure de l’artiste, aux systèmes de reconnaissance et au marché de l’art, davantage que la matérialité de la peinture elle-même.
Parallèlement, cette exposition est la première que je réalise depuis la naissance de ma fille. Cette expérience a profondément déplacé mon rapport au monde et à moi-même. Avec un bébé de quatre mois, tout devient centré autour d’une nouvelle réalité, à la fois bouleversante, heureuse et un peu inquiétante. J’avais l’impression d’être traversée par des sensations contradictoires.

Dans le même temps, ma compagne travaille dans une recyclerie de jeux et de jouets et rapporte régulièrement des objets destinés à notre fille. J’ai été frappée par l’expression de ces jouets : tous semblent hallucinés, sous drogue, avec de très grands yeux. Un tapis d’éveil en particulier m’a marquée. Les animaux qui y figurent nous regardent avec intensité. C’est devenu le point de départ du projet.
J’ai alors peint à partir de ce tapis d’éveil et puis finalement les animaux qui y apparaissent se sont mis à parler entre eux, à discuter de peinture et du monde qui les entoure.

Lorsque je peins, j’écoute souvent des podcasts. Pour ce projet, je cherchais quoi écouter en lien avec l’univers de la puériculture. Finalement, je me suis tournée vers des entretiens de femmes artistes ayant travaillé autour de la maternité, notamment Camille Henrot et Emma Talbot.
Et c’est à partir de là, en les écoutant, que j’ai commencé à noter les phrases qui me parlaient. Et il se trouve que ces interviews étaient en anglais. Du coup, l’anglais est venu. Et c’est comme ça que les animaux se sont mis à parler anglais. L’anglais fait également écho à la question de la mondialisation et cela a fait sens.
Ce qui m’a frappée à Marseille aujourd’hui, c’est l’uniformisation des commerces. Les petits bazars de la Canebière ressemblent désormais aux mêmes enseignes standardisées que l’on retrouve partout ailleurs. Cette mondialisation des formes et des imaginaires m’a marquée.

Les primeurs ont alors retenu mon attention, notamment leurs façades peintes représentant des paysages idéalisés : champs de lavande, vieilles pierres, campagnes provençales. Pourtant, les produits vendus proviennent souvent d’ailleurs. J’aimais cette idée d’un décor simulant une authenticité devenue fiction.
J’ai donc réalisé, face à la toile principale, une grande fresque murale inspirée de cette esthétique.
De manière plus générale, mon travail interroge régulièrement les notions de commerce, de transaction et de désir de consommation. J’ai ainsi conçu un faux stand marchand proposant un décor artificiellement idyllique : ciel parfaitement bleu, sol vert intense, graines et céréales disposées comme des produits désirables, accompagnés de peluches aux regards hallucinés.

Ce décor renvoie à une idée de monde fictif, semblable à celui vendu par les tapis d’éveil: un univers saturé de joie qui masque en réalité des formes de violence économique et idéologique.
C’est dans ce contexte qu’est apparue l’idée des Capri Sun. À Marseille, on retrouve très souvent ces emballages jetés près des écoles ou sur les trottoirs.
Je me suis intéressée à la manière dont ces produits sont vendus depuis les années 1990 : comme des objets sains, joyeux, adaptés aux enfants, alors qu’ils participent aussi à des logiques d’addiction et de consommation de masse.

Cette réflexion faisait également écho aux scandales sanitaires récents, notamment autour du lait infantile contaminé. Derrière les discours rassurants et les images de agriculture près de chez vous, on découvre des chaînes de production mondialisées et peu transparente.
Le décor que je présente dans l’exposition fonctionne ainsi comme une fausse ferme idyllique. Elle s’appelle Farm Farm et son programme se nomme F.E.A.R (Fanatic·Ecologic·Agricultural·Result.) Il s’agit d’une manière d’évoquer les stratégies de greenwashing et les récits marketing qui masquent les réalités industrielles, d’extraction, de surproduction.

– Quand je regarde l’installation, j’ai l’impression que les humains ont disparu. Est-ce le cas ?

Les humains sont présents sous une forme déplacée. Les baigneurs représentent des figures humaines, tandis que les peluches animales sont humanisées. Ce déplacement me permet de parler des rapports de domination et d’exploitation à travers des figures apparemment joyeuses.
Les cactus chantants participent aussi de cette logique. Ils s’enregistrent et se répètent mutuellement jusqu’à créer une désynchronisation chaotique. Comme une injonction sociale permanente à être heureux.
J’ai également choisi des produits alimentaires très transformés, des céréales ou des fruits qui ne ressemblent plus à ce qu’ils prétendent représenter. Cette artificialité rejoint mon sentiment plus général : nous vivons dans un monde où les apparences dissimulent des réalités altérées.
Le mur intitulé « employé du mois » interroge quant à lui les logiques de productivité et de méritocratie propres au capitalisme. Cette question traverse aussi le monde de l’art, où l’artiste est constamment sommé de produire davantage.

— Tu évoquais aussi la question de la place des femmes peintres…

Je doute souvent de ma légitimité, que ce soit comme artiste ou enseignante.
Dans la toile le texte « I go back to the working class » fait également écho à ce sentiment d’imposture et évoque ce retour vers l’endroit d’où l’on vient.
L’usage de l’anglais dans l’exposition participe aussi de cette réflexion. Je suis dyslexique et j’ai longtemps eu des difficultés avec cette langue. Aujourd’hui encore, je me sens en insécurité lorsque je parle anglais. Pourtant, cette fragilité m’intéresse. J’aimais l’idée d’introduire toutes ces zones d’inconforts dans l’exposition.
Le texte occupe d’ailleurs une place importante dans mon travail. Il me permet d’entrer en dialogue avec le visiteur, même en mon absence. Une langue imparfaitement parlées ouvre aussi des possibilités de jeu et de décalage, d’un nouveau sens à partir du non-sens.
Emma Talbot dit quelque chose qui m’a beaucoup aidée pendant ce projet : Les images, les idées et les fragments que nous assemblons parlent nécessairement du contexte dans lequel nous vivons, même lorsqu’ils semblent disparates.
Cette idée m’a permis d’assumer davantage la logique de collage présente dans mon travail : faire coexister des éléments liés à la légitimité, la maternité, la mondialisation, la consommation, aux idéologies autoritaires.
Je crois que c’est aussi ce qui rapproche mon travail de celui de Francesco : cette manière de construire du sens par juxtaposition, par fragments et par langage accidenté.

« Il n’y a pas d’histoire, j’œuvre depuis le milieu, ignorant fatalement ce qui était le début et ce qui sera la fin. « I » am a middleman. Des images cristallisent au contact d’êtres, d’entités et d’événements, au fil de pérégrinations. Elles apparaissent au sol. Des peintures ? Des tapis ? Des images à pratiquer… »
Francesco Finizio 2026

Entretien avec Francesco Finizio
Questions de Stéphane Guglielmet

A Fine-toothed Comb to Find and Roam
— Francesco, est-ce que tu peux me parler de la manière dont tu travailles ?

En 1925 Walter Benjamin écrit qu’à Naples, »c’est seulement quand les choses sont cassées qu’elles commencent à fonctionner. J’irai plus loin pour dire que c’est seulement alors que l’existence des choses leur déborde.
Pour moi, le travail commence par casser les choses ou les démonter. Les démonter pour voir tout ce qu’il y a dedans. Souvent pour récupérer des pièces qui déclenchent ou rappellent des formes.
Mais parfois, c’est juste casser pour se défaire du nom qui va avec la chose. Dans l’exposition, il y a par exemple un miroir, et il fallait qu’il se casse. comme je voulais, mais sans que je contrôle tout ça. J’ai trouvé la bonne solution sans la chercher. Ce soir-là, j’avais profité du cubit qui est dans l’appartement et j’ai suffisamment bu pour faire tomber la pierre sur le miroir. Et ça s’est cassé exactement comme il fallait, même mieux que ce que j’aurais pu espérer.
Mon approche des choses consiste en un jeu dans lequel je change sans cesse de position. Tu occupes une position, puis une autre. Ce n’est jamais toi qui contrôles. Tu peux mettre ta touche, intervenir à un moment donné, puis voir dans quelle direction ça tend, et réagir selon la manière dont la chose à laquelle tu as affaire réagit.

— Et comment tu as organisé l’expo, au-delà du fait de trouver des matériaux, de démonter ? Tu me parlais des peintures au sol.

Oui, les peintures au sol, c’est quelque chose qui émerge progressivement à partir de ce que je faisais à une autre époque. J’ai toujours travaillé par assemblage, où les choses se rassemblent, s’agrègent, mais pas de manière définitive. Je pense que les peintures au sol, c’est quand les choses s’agrègent un peu de manière à produire une image, tout en sachant qu’elles peuvent se désagréger tout aussi vite. Ce sont un peu des peintures à la sauvette. On peut s’installer et plier bagage facilement grace à la serviette.
Elles peuvent tenir dans une boîte à chaussures. C’est une logique de travail complètement à l’opposé de quelqu’un comme Richard Serra, où l’on est presque dans une logistique d’opération militaires américaines, avec de grosses infrastructures, beaucoup d’étapes techniques, beaucoup de gestion.
Ici c’est tout le contraire. En général, j’agis seul et de la manière la moins technique possible. Ce sont des manipulations simples. C’est comme emballer un sandwich comme faisait ma grand-mère.
À l’opposé de Richard Serra, il y aurait peut-être quelqu’un comme El Anatsui, qui est un artiste du Ghana et qui travaille beaucoup avec des capsules de bouteilles en métal. Il fait de grandes tapisseries murales qui recouvrent tout l’espace. Dans un entretien, il parlait du fait que ces œuvres ne fonctionnent que si elles recouvrent l’espace, mais que tout cela tient quand même dans une boîte en carton. Je trouvais ça intéressant.
Dans l’éducation artistique que j’ai reçue, on nous apprenait l’importance de faire des caisses pour transporter et stocker nos œuvres. Parfois, ça semble un peu idiot de construire une caisse alors que tu peux faire tenir une œuvre dans une chaussette, je ne sais pas.

— Ce côté récupération, toujours utiliser, ne pas jeter, comme si les choses avaient une fin de vie, puis encore une fin de vie, et encore une fin de vie… Dans la recherche d’objets qui vont devenir une matière, comment tu définis ce côté-là de ton travail ?

J’essaie le moins possible de ramasser un objet pour lui-même. Ce ne sont pas forcément des objets qui ont un charme intrinsèque. Ce n’est pas ça qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse, c’est l’objet fatigué qui commence à parler comme une chose, à exprimer sa matérialité.
Aujourd’hui, il y a beaucoup de plastique. C’est certainement lié au fait que je suis né à une époque où le plastique accompagnait mon enfance. La peinture sur toile, à un moment donné dans l’histoire, est apparue comme une avancée technique en rendant la peinture amovible. Ça a fait émerger une classe de collectionneurs et ouvert un nouveau marché de l’art. C’est un système différent de celui des grands mécènes ou de l’Église pour réaliser une fresque…
Je me dis qu’aujourd’hui, dans une époque un peu post-historique, tous ces matériaux plastiques que je croise doivent me renvoyer à des états de peinture, à des images de peinture que j’ai engrangées, mais aussi à des images tout court. Il peut y avoir des images publicitaires, il y a énormément d’inventions graphiques dans les tags que je vois ici. Elles chatouillent les yeux. À un moment donné, les choses se présentent, et je cherche quand même des choses qui sont un peu en bout de course, qui n’intéressent plus personne, qui ont un peu dépassé le stade d’objet.
Il y a ce chariot qui est dans l’expo : ce qui est intéressant, c’est le fait qu’il a été un chariot, et qu’il y a eu des interventions humaines dessus pour le garder fonctionnel et opérationnel. Mais en faisant ces réparations, les gens utilisent des techniques proches de celles de ma grand-mère. Ces rafistolages produisent des couleurs, des qualités… Le chariot trouve la parole, commencer à parler des langues, mais il faut écouter pour l’entendre.
Toutes ces interventions sont des vecteurs. Si l’objet est trop défini, il a encore une identité imposée par le fabricant, par la personne qui l’a construit. Si l’objet est en déliquescence, il manifeste plein de points d’intervention de différents agents, qu’ils soient humains — des gens qui récupèrent, qui rafistolent — ou des non humains, comme un chien qui vient pisser sur une balle en éponge et lui donne son odeur.
Chaque chose devient un peu un hub*. Mais j’essaie de ne pas oublier qu’il y a d’autres personnes qui vont regarder mes travau, et qu’il faut qu’il y ait des portes d’entrée. Il faut que le hub devienne une sorte de méga-hub, une sorte d’aéroport pour l’esprit.

— J’ai une question aussi sur ces peintures au sol : moi, ça me renvoie beaucoup au premier geste des premiers hommes… toi, tu penses à ça ou pas ?

Oui, j’y pense tout le temps ! D’ailleurs, ce matin, en allant me promener, je pensais au fait que les graffitis sont appliqués à la bombe, et ça m’a renvoyé à la technique de la sarbacane pour souffler les pigments afin de produire des dégradés ou de traits plus délicats. Oui, tu peux écrire sur un support, mais tu peux aussi projeter de la poudre.
J’y pense souvent parce que c’est un rapport à une certaine simplicité, à des formes qui sont un peu des archétypes, entre l’art de la préhistoire et des petroglyphes. C’est presque une écriture. Ce qui m’intéresse, c’est moins les représentations naturalistes d’animaux que les idéogrammes, avec un élément très graphique.
Ce qui m’intéresse, c’est d’amener ces idéogrammes ou ces archétypes au-delà de leur état stable pour les rendre instables. Un canard très schématique, très rustique, brut, primitif dans ses traits, peut, si tu le renverses, devenir un pistolet.
J’essaie progressivement de réduire mes moyens techniques au plus basique. Je ne me suis pas défait de la meuleuse, mais sinon il y a vraiment peu de gros outillage. C’est pour aller plus vite et parce que ça me permet d’être encore plus « stupide » dans mes gestes. C’est comme un jeu : essayer d’être dans le moins de tout pour produire quelque chose qui est peut-être beau, qui parle, qui peut raconter des choses, mais qui n’est pas dans une approche de récit ou d’histoire.
Je suis toujours au milieu. C’est le milieu des choses qui m’intéresse.
Je me souviens d’un texte de William Burroughs, l’écrivain américain, qui, en parlant de la musique arabe, disait qu’elle était sans début ni fin et qu’ainsi, elle était un peu comme le vol des mouches. Ça m’a marqué comme image. On est toujours au milieu, en fait, si on réfléchit bien. L’histoire, elle existe pour qui, et où ? Tout le monde est arrivé après le début de l’histoire, et tout le monde partira avant, sans connaître la fin de la grande histoire.
Ce qui m’intéresse, c’est de plus en plus d’agir dans le présent, dans un présent qui peut se répéter d’époque en époque à travers un certain type de pratique, qui est celle de tapisser son environnement en marchant, en faisant le tour. Les trois premiers jours de montage, j’ai fait au moins 60 km juste en partant de la galerie. Et après, progressivement, je commence à trouver des endroits où les choses parlent, où il y a des contacts. J’ai moins besoin de tourner, et je commence aussi à revenir sur des endroits où j’ai mémorisé l’existence de telle ou telle chose, ou dont j’ai des photos… Je ne sais pas, il y a un truc qui se fait, qui me parle.

— On peut parler de la pierre ?

Oui, qui n’en est pas une. Mais c’est peut-être pour ça qu’elle m’a intrigué, qu’elle a attiré mon attention. C’est un moellon. Comment vous l’appelez ici ? Un cairon.
Elle était au fond de l’Huveaune asséchée et a dû rester là un certain temps, parce que ses arêtes s’étaient estompées, arrondies. Elle était devenue un peu comme une grosse pilule, une sorte de wannabe Brancusi.
C’était le même jour que j’étais tombé sur ce dessin. Un dessin où quelqu’un essayait d’apprendre à un enfant à écrire son prénom, et qui avait dessiné un œil qui pleurait. Les deux choses semblaient communiquer.
Moi, j’étais déjà assez chargé. J’étais parti à pied. Et je t’ai demandé si tu étais disponible pour aller avec moi chercher la pierre, qui n’en est pas une,.
Donc on est allés chercher le cairon. C’était marrant

— Et les bâches plastiques que tu as utilisées à la galerie, celles qui sont au plafond ?

Les bâches sont arrivées parce que la lumière était trop forte. La bâche a ce côté laiteux : ce n’est pas un « beau » matériau, ce n’est pas vendu chez les décorateurs, mais elle a des qualités de filtrage qui ont permis de rendre plus visibles les différentes températures des tubes fluorescents qui éclairent l’espace. Ça finit par produire des subtilités de vert, de violet, de rouge, de jaune. Des teintes très pâles, un peu comme un ciel nuageux ou des blocs de quartz.
Les choses arrivent comme ça. Tu as un problème, tu essaies, puis tu vois des choses que tu n’avais pas prévues. Tu rates quelque chose, dans un premier temps. Tu essaies de rectifier le tir, puis tu découvres autre chose, et tu te dis : « Ah, qu’est-ce qui se passerait si je creuse cette voie-là ? » Et c’est un peu tout le temps comme ça.
Après, ce qui est important, c’est de trouver le bon dosage, de ne pas tout faire en même temps. J’ai hésité à les enlever tant que je sentais que ça ne pouvait pas exister comme une pièce en soi. Il ne fallait pas que ça ressemble à une solution. Il ne fallait pas que ça ressemble à quelque chose qui soit là pour palier à un problème de lumière, mais plutôt à quelque chose de voulu et peut-être même gratuite.
L’espace pourrait exister uniquement avec des bâches, et ça pourrait amener le travail dans une direction totalement autre.