Galerie ambulante, 2026

La Vallée des Merveilles est une exposition conçue pour la Galerie ambulante à partir desgravures rupestres du mont Bégo et de l’imaginaire cosmologique des premiers hommes.Pensé comme une grotte mobile, l’espace du camion rassemble une météorite, un rochersonore, une carte du ciel gravée dans le marbre, une vidéo expérimentale et uneastrophotographie des Pléiades.
Entre patrimoine préhistorique, science, mythe et poésie, le projet invite les publics scolairesà explorer les liens entre terre, ciel et mémoire. En parallèle de l’exposition, des ateliers depratique artistique — céramique, expérimentations sonores, observations, récits visuels —permettront aux élèves de réinventer les signes d’une origine commune.

Entretien avec Pierrick Mouton
Questions de Stéphane Guglielmet

Pierrick, peux-tu nous présenter ton projet d’exposition pour
le parcours de la Galerie ambulante ?

Lorsque je t’ai accompagné pour un parcours de la galerie ambulante dans la Roya en 2023 j’ai découvert le site du mont bégo qui rassemble l’une des plus grandes collections de gravures rupestres d’Europe. Sur les parois de cette montagne apparaissent des taureaux, des figures humaines, des armes, et des signes géométriques. Ce langage gravé dans la roche témoigne du rapport au ciel qu’avaient les premiers bergers du Néolithique. A partir de ce point de départ, j’ai imaginé l’espace de la Galerie ambulante comme une
montagne à gravir et comme un paysage à parcourir. Le camion prend l’apparence d’une grotte, d’un refuge, d’une pierre, et d’une montagne. À travers un film, une pièce sonore et des objets, le visiteur est invité à pénétrer l’imaginaire des premiers hommes. J’ai eu le désir de créer un espace qui invite les enfants à s’intéresser au cosmos, aux origines de la vie, et aux premiers gestes humains.
Je pense notamment à l’éducation cosmique chez Maria Montessori, qui invite à susciter l’émerveillement chez l’enfant en l’introduisant aux questions cosmologiques. Il s’agit avant tout de s’ouvrir à une sensation. Que les enfants puissent se dire : je suis là, dans cette vallée, dans ce territoire, mais ce territoire est relié à une histoire immense. Il y a eu des hommes avant moi, des gestes avant moi, des signes avant moi. Et au-dessus de moi, il y a un ciel que d’autres ont regardé avant moi.
L’exposition propose une expérience de voyage cosmique, mais à hauteur d’enfant. Une météorite dans la main, un rocher qui chante, une grotte dans un camion, une carte du ciel gravée dans du marbre, une vidéo qui rejoue une supernova dans un aquarium : tout cela permet de passer du très petit au très grand, du lointain au proche.

Pourquoi ce sujet d’exposition, qui regroupe plusieurs de tes projets : le film à l’Observatoire de Haute-Provence, ta résidence au Maroc, les sons et gestes des premiers hommes ? Pourquoi cette ambiance de grotte ?

Ce projet poursuit des recherches que je mène depuis plusieurs années autour des questions cosmologiques et de notre rapport au ciel.
En 2024, j’ai eu l’opportunité de collaborer avec un astrophysicien (Hervé Bouy) du laboratoire d’astrophysique de Bordeaux sur un film. À cette occasion, j’ai pu me rendre à l’Observatoire de Haute-Provence, et accéder à des outils d’astronomie. Observer des étoiles, dont la lumière a mis des centaines d’années avant de nous parvenir, est une expérience déroutante. On comprend physiquement que le ciel est aussi une archive du temps.
En 2025, lors d’une résidence au Maroc, j’ai pu suivre un chasseur de météorites dans le désert marocain. À l’aide d’un petit aimant, nous avons trouvé un débris de météorite qui figure dans l’exposition. C’est aussi dans le désert que j’ai aperçu les gravures rupestres de Souss-Massa. On peut y observer la représentation d’hommes et d’animaux dans une nature qui semblait, à l’époque, luxuriante alors qu’elle est aujourd’hui remplacée par un désert aride. L’ambiance de grotte vient de là : je voulais réunir des échelles très différentes. La surface rugueuse d’une paroi, la surface lisse d’un écran, d’un marbre ou d’une carrosserie. L’infiniment petit de la matière, l’immensité du ciel, la profondeur du temps. La grotte permet aussi de retrouver un espace archaïque, un lieu d’apparition des signes, des sons, et des images. Un lieu de méditation et de poésie aussi peut être.

Je te propose maintenant de parler des différentes installations. D’abord, peux-tu nous raconter l’histoire de cette météorite ?

Dans un recoin de la galerie se trouve une météorite que j’ai trouvée lors d’un tournage dans le désert du sud marocain, avec un chasseur de météorites. Je voulais que cette pièce soit présente de manière physique. Elle n’est pas seulement à regarder : elle peut être touchée, soupesée. Pour les enfants, c’est une expérience très directe. Tenir dans le creux de sa main un fragment venu de très loin, une pierre céleste, c’est une manière presque simple de faire l’expérience du cosmos. De tout temps, les hommes ont porté attention aux signes venus du ciel. Aujourd’hui, nous sommes rivés sur nos écrans. Nous regardons beaucoup d’images, mais nous observons peut-être moins le ciel qu’autrefois. Les premiers hommes regardaient sans doute le ciel avec une intensité que nous avons en partie perdue. Aujourd’hui, il y a une forme d’urgence à retrouver cette attention. À regarder le ciel, mais aussi la terre. À comprendre que les signes que nous laissons derrière nous racontent quelque chose de notre manière d’habiter le monde.

Au centre de l’espace, il y a aussi un rocher-enceinte. Que représente-t-il ?

Au centre de la galerie se trouve un rocher-enceinte. C’est un objet hybride, ni tout à fait rocher, ni tout à fait sculpture. Il pourrait avoir atterri au milieu de cette scène. Sa forme reprend la texture de la roche, de la peau ou du minéral. Ce rocher diffuse des sons inspirés d’instruments préhistoriques, de flûtes archaïques, d’appeaux, et d’objets en céramique. C’est une manière d’imaginer une protohistoire musicale, ou une paléomusicologie poétique qui rejoue à sa manière les sons entendus par nos ancêtres de la préhistoire. En donnant voix à un objet minéral, et en convoquant à la fois l’air, la terre et le feu, se rejoue une symphonie archaïque, comme un écho lointain venu du fond des âges.

La rencontre de la pierre, du souffle et du feu compose une symphonie archaïque, vestige sonore des premiers temps. Le son qui sort du rocher enveloppe l’espace de la galerie et installe une ambiance mystérieuse, presque irréelle.

La tablette en marbre, que représente-t-elle ?

Sur l’un des murs, il y a une plaque de marbre réalisée à Fès, au Maroc, avec des artisans graveurs. Elle s’inspire de la tradition locale de la gravure sur marbre, notamment celle que l’on trouve dans les pratiques funéraires de Fès.Le motif que j’ai fait graver reprend des formes inspirées de diagrammes cosmologiques liés à la pensée d’Ibn Arabi, grand penseur soufi andalou du XIIe-XIIIe siècle. Ces diagrammes cherchent à représenter l’ordre spirituel, la structure de l’existence, le cheminement de l’âme, mais aussi une forme d’organisation du cosmos. Dans l’exposition, cette plaque devient la carte d’un ciel imaginaire. Une carte de constellations, mais aussi une carte intérieure. Elle prolonge une réflexion que j’ai menée au Maroc dans mon film Poème de l’extase, sur la gnose soufie, la connaissance de soi et l’extase. Cette pièce fait dialoguer plusieurs traditions : la gravure sur pierre, la cosmologie, le soufisme, la carte du ciel et la mémoire funéraire. Elle se situe entre le signe, le tombeau, la constellation et la prière.

Tu nous parles de la vidéo ?

La vidéo est née d’un désir très simple : représenter la création de l’univers sans utiliser d’images d’archives, ni d’images de synthèse. Pour un projet de film intitulé Makrokosmos, j’ai fabriqué un petit studio, composé d’un aquarium où se mélangeaient de l’eau, de l’huile, des objets, et des pigments.
Avec une caméra haute vitesse, j’ai filmé ces matières liquides en mouvement. Ces explosions minuscules rejouent à leur échelle la formation de l’univers, l’explosion d’une supernova, et la naissance d’un monde dans une sorte de jus cosmique. Ce qui m’intéresse, c’est le déplacement d’échelle. Une fraction de seconde peut rejouer une éternité. Un mouvement minuscule dans un aquarium peut évoquer la naissance d’une étoile. Le ralenti crée un sentiment de flottement, d’étirement du temps. On est à la fois dans quelque chose de très contemporain — presque scientifique, mais aussi très contemplatif à la fois. Associées au son des flûtes et des instruments préhistoriques, ces images produisent un trouble. Elles semblent venir d’avant l’homme, mais aussi d’un futur possible.

Et cette photo encadrée, c’est quoi ?

La photographie encadrée est une astrophotographie de l’Observatoire de Haute-Provence. Elle montre l’amas des Pléiades, aussi appelé M45 ou les Sept Sœurs. Les Pléiades sont un des objets du ciel les plus célèbres et les plus visibles à l’œil nu. Depuis très longtemps, elles sont liées à des récits, à des repères calendaires, à la navigation, et à l’agriculture. Dans la Grèce antique, leur apparition et leur disparition dans le ciel accompagnaient les saisons, les labours, et les voyages en mer.

Cette exposition rejoint mon intérêt lié à l’imaginaire du cosmos puisque les signes du Mont Bégo représentent, pour certains, des cartes d’étoiles, notamment l’amas stellaire des Pléiades que l’on retrouve indifféremment dans de nombreuses cultures à travers le monde. Dans l’exposition, cette image fonctionne comme un contrepoint. Après la grotte, la pierre, le marbre, ou la météorite, cette image ouvre vers l’infiniment lointain. Elle rappelle que les premiers hommes vivaient avec le ciel comme repère. Les astres occupaient une place centrale dans leur compréhension du temps, des saisons, et des cycles.

L’extérieur du camion est également travaillé. Que voit-on sur la carrosserie ?

L’extérieur du camion reprend certaines gravures du mont Bégo. Ces formes sont découpées sur vinyle et réparties sur la carrosserie. Ces signes font corps avec le camion, comme s’ils passaient de la paroi rocheuse à une surface mobile. La carrosserie devient une sorte de toile, ou de rocher en déplacement. C’est une manière de faire voyager ces signes.
Ils quittent la montagne, pour parcourir d’autres territoires. À l’intérieur du camion, les murs sont recouverts d’un crépi qui rejoue en trompe-l’œil les parois d’une grotte préhistorique. Il y a des coulures, de la matière, des irrégularités, comme si le temps avait travaillé la surface. J’avais envie que le public sente physiquement cette différence de texture et de surface dans l’espace de la galerie. Enfin la lumière joue un rôle important dans l’exposition puisque l’on trouve sur les vitres arrière du camion un film bleu. Ainsi l’espace peut se lire de deux manières : portes ouvertes, il dialogue avec le paysage extérieur ; portes fermées, grâce aux films bleus posés sur les vitres, il devient un habitacle nocturne, baigné d’une lumière bleue. Comme si l’on entrait dans une grotte, mais aussi dans un morceau de ciel.

Exposition du 13 mai au 6 juillet 2026

Pour cette nouvelle édition du printemps de l’art contemporain 2026, Territoires partagés invite la plasticienne Anaïs Touchot et le plasticien Francesco Finizio pour une résidence/Exposition.

Ici, la ferme de Farm Farm ressemble à une petite exploitation joyeuse et authentique, mais derrière le décor se cache une industrie vorace, mondialisée et opaque. Les champs produisent du Capri Sun plutôt que des fruits, les façades peintes évoquent une agriculture locale, de petites échelles alors qu’elles masquent des systèmes d’extraction, de surproduction et de dépendance.

Farm Farm compose ainsi un monde où l’artifice de l’enfance rencontre celui du capitalisme : un décor séduisant qui cherche à faire oublier ce qu’il produit réellement.
Anaïs Touchot 2026

Entretien avec Anaïs Touchot
Questions de Stéphane Guglielmet

Farmfarmfoinfoin
— Est-ce que tu veux commencer par me dire avec quelles idées, quelles intentions tu es arrivée à la galerie ?
Je suis arrivée ici avec l’envie de faire de la peinture, la peinture occupe une place importante dans mon travail, mais je peine encore à me sentir légitime en tant que peintre. Cette difficulté m’amène au fil
de mes pièces, à interroger ce qu’est une « bonne » peinture. En venant à la galerie, j’avais le désir de réaliser une peinture sur toile et sur châssis, un format assez éloigné de ma démarche habituelle.
Mon travail est davantage lié à l’installation et à des formes in situ. Jusqu’ici, j’ai souvent travaillé à partir de gestes éphémères, réalisés directement sur les murs, dans une forme de spontanéité qui ne revendiquait pas nécessairement le statut de peinture. Ce qui m’intéresse avant tout, ce sont les représentations associées à la figure de l’artiste, aux systèmes de reconnaissance et au marché de l’art, davantage que la matérialité de la peinture elle-même.
Parallèlement, cette exposition est la première que je réalise depuis la naissance de ma fille. Cette expérience a profondément déplacé mon rapport au monde et à moi-même. Avec un bébé de quatre mois, tout devient centré autour d’une nouvelle réalité, à la fois bouleversante, heureuse et un peu inquiétante. J’avais l’impression d’être traversée par des sensations contradictoires.

Dans le même temps, ma compagne travaille dans une recyclerie de jeux et de jouets et rapporte régulièrement des objets destinés à notre fille. J’ai été frappée par l’expression de ces jouets : tous semblent hallucinés, sous drogue, avec de très grands yeux. Un tapis d’éveil en particulier m’a marquée. Les animaux qui y figurent nous regardent avec intensité. C’est devenu le point de départ du projet.
J’ai alors peint à partir de ce tapis d’éveil et puis finalement les animaux qui y apparaissent se sont mis à parler entre eux, à discuter de peinture et du monde qui les entoure.

Lorsque je peins, j’écoute souvent des podcasts. Pour ce projet, je cherchais quoi écouter en lien avec l’univers de la puériculture. Finalement, je me suis tournée vers des entretiens de femmes artistes ayant travaillé autour de la maternité, notamment Camille Henrot et Emma Talbot.
Et c’est à partir de là, en les écoutant, que j’ai commencé à noter les phrases qui me parlaient. Et il se trouve que ces interviews étaient en anglais. Du coup, l’anglais est venu. Et c’est comme ça que les animaux se sont mis à parler anglais. L’anglais fait également écho à la question de la mondialisation et cela a fait sens.
Ce qui m’a frappée à Marseille aujourd’hui, c’est  l’uniformisation des commerces. Les petits bazars de la Canebière ressemblent désormais aux mêmes enseignes standardisées que l’on retrouve partout ailleurs. Cette mondialisation des formes et des imaginaires m’a marquée.

Les primeurs ont alors retenu mon attention, notamment leurs façades peintes représentant des paysages idéalisés : champs de lavande, vieilles pierres, campagnes provençales. Pourtant, les produits vendus proviennent souvent d’ailleurs. J’aimais cette idée d’un décor simulant une authenticité devenue fiction.
J’ai donc réalisé, face à la toile principale, une grande fresque murale inspirée de cette esthétique. 
De manière plus générale, mon travail interroge régulièrement les notions de commerce, de transaction et de désir de consommation. J’ai ainsi conçu un faux stand marchand proposant un décor artificiellement idyllique : ciel parfaitement bleu, sol vert intense, graines et céréales disposées comme des produits désirables, accompagnés de peluches aux regards hallucinés.

Ce décor renvoie à une idée de monde fictif, semblable à celui vendu par les tapis d’éveil: un univers saturé de joie qui masque en réalité des formes de violence économique et idéologique.
C’est dans ce contexte qu’est apparue l’idée des Capri Sun. À Marseille, on retrouve très souvent ces emballages jetés près des écoles ou sur les trottoirs.
Je me suis intéressée à la manière dont ces produits sont vendus depuis les années 1990 : comme des objets sains, joyeux, adaptés aux enfants, alors qu’ils participent aussi à des logiques d’addiction et de consommation de masse.

Cette réflexion faisait également écho aux scandales sanitaires récents, notamment autour du lait infantile contaminé. Derrière les discours rassurants et les images de agriculture près de chez vous, on découvre des chaînes de production mondialisées et peu transparente.
Le décor que je présente dans l’exposition fonctionne ainsi comme une fausse ferme idyllique. Elle s’appelle Farm Farm et son programme se nomme F.E.A.R  (Fanatic·Ecologic·Agricultural·Result.) Il s’agit d’une manière d’évoquer les stratégies de greenwashing et les récits marketing qui masquent les réalités industrielles, d’extraction, de surproduction.

– Quand je regarde l’installation, j’ai l’impression que les humains ont disparu. Est-ce le cas ?

Les humains sont présents sous une forme déplacée. Les baigneurs représentent des figures humaines, tandis que les peluches animales sont humanisées. Ce déplacement me permet de parler des rapports de domination et d’exploitation à travers des figures apparemment joyeuses.
Les cactus chantants participent aussi de cette logique. Ils s’enregistrent et se répètent mutuellement jusqu’à créer une désynchronisation chaotique. Comme une injonction sociale permanente à être heureux.
J’ai également choisi des produits alimentaires très transformés, des céréales ou des fruits qui ne ressemblent plus à ce qu’ils prétendent représenter. Cette artificialité rejoint mon sentiment plus général : nous vivons dans un monde où les apparences dissimulent des réalités altérées.
Le mur intitulé « employé du mois » interroge quant à lui les logiques de productivité et de méritocratie propres au capitalisme. Cette question traverse aussi le monde de l’art, où l’artiste est constamment sommé de produire davantage.

— Tu évoquais aussi la question de la place des femmes peintres…

Je doute souvent de ma légitimité, que ce soit comme artiste ou enseignante.
Dans la toile le texte « I go back to the working class » fait également écho à ce sentiment d’imposture et évoque ce retour vers l’endroit d’où l’on vient.
L’usage de l’anglais dans l’exposition participe aussi de cette réflexion. Je suis dyslexique et j’ai longtemps eu des difficultés avec cette langue. Aujourd’hui encore, je me sens en insécurité lorsque je parle anglais. Pourtant, cette fragilité m’intéresse. J’aimais l’idée d’introduire toutes ces zones d’inconforts dans l’exposition.
Le texte occupe d’ailleurs une place importante dans mon travail. Il me permet d’entrer en dialogue avec le visiteur, même en mon absence. Une langue imparfaitement parlées ouvre aussi des possibilités de jeu et de décalage, d’un nouveau sens à partir du non-sens. 
Emma Talbot dit quelque chose qui m’a beaucoup aidée pendant ce projet : Les images, les idées et les fragments que nous assemblons parlent nécessairement du contexte dans lequel nous vivons, même lorsqu’ils semblent disparates.
Cette idée m’a permis d’assumer davantage la logique de collage présente dans mon travail : faire coexister des éléments liés à la légitimité, la maternité, la mondialisation, la consommation, aux idéologies autoritaires.
Je crois que c’est aussi ce qui rapproche mon travail de celui de Francesco : cette manière de construire du sens par juxtaposition, par fragments et par langage accidenté.

« Il n’y a pas d’histoire, j’œuvre depuis le milieu, ignorant fatalement ce qui était le début et ce qui sera la fin. « I » am a middleman. Des images cristallisent au contact d’êtres, d’entités et d’événements, au fil de pérégrinations. Elles apparaissent au sol. Des peintures ? Des tapis ? Des images à pratiquer… »
Francesco Finizio 2026

Tatontitre collectif artistique itinérant

Gabriel Garçonnat, Gabriel Santarelli, Virginie Sanna

Vernissage vendredi 13 févier 2026 de 18h à 22h

Exposition du 14 février au 21 mars 2026

Cette exposition qui regroupe trois artistes prend ancrage sur les engagements du collectif TaTonTitre et réaffirme la portée politique et poétique de l’art.

Par son intitulé la proposition curatoriale souligne l’absolu rapport de l’artiste avec le monde dans lequel il vit et si les esthétiques de Gabriel Garçonnat, Virginie Sanna et Gabriel Santarelli semblent irréconciliables, elles sont au contraire radicales et marquent la volonté de confrontation avec le réel.

Le déjouement est au cœur de leurs pratiques : Gabriel Garçonnat déjoue les processus pour dévoiler des failles, Virginie Sanna pousse les protocoles jusqu’à épuisement faisant naître des formes poétiques et enfin Gabriel Santarelli déjoue les règles pour mettre en scène l’absurde.

Cette exposition fait écho avec les problématiques de Territoires Partagés et c’est pourquoi l’étrangeStailleurs est ici.

Le titre est à la fois une déclaration, une interjection, une interrogation des artistes et de leurs œuvres, elles s’adressent au regardeur en une exposition mouvante et évolutive qui joue sur le sens autant que les sens : une invitation à revoir et à réfléchir sur la portée de l’art.

Dans la lignée de propositions ambivalentes de Jean-Yves Jouannais et de Jean-Charles Massera*, cette exposition déstabilise les éléments qui la composent pour inconduire un tout qui souligne les singularités et met en avant la complicité des protagonistes qui sont aux platines. Comme il est déterminant de prendre en compte l’importance de l’art en ces temps troublés où les esthétiques se confondent dans le capital, l’étrangeStailleurs se veut une forme exubérante, parfois cacophonique et légère tout en gravité, en résistance au beau et au bête car c’est dans la radicalité que les oeuvres sont poétiques et c’est dans l’engagement de ceux qui les commettent que se trouvent les réflexions sur le monde.

Yann Perol

* ici je pense surtout, outre à l’Idiotie, au projet de Jouannais sur l’encyclopédie de la guerre et pour Massera je me réfère à Amour Gloire et CAC 40 et à Jean-Charles du tour.

TATONTITRE /

Toujours sur la trame de l’humour, mais qui dérive et tangue sur les questions du quotidien, Gabriel Santarelli et Gabriel Garconnat se sont associés pour faire le constat d’une société parfois bancale,
surprenante, et sensible. A travers le parasitage ou ce qui parasite, les 2 Gabriel pointent l’humain, parfois dans ses extrêmes comme dans ses moments de lumières, afin de dresser le portrait de ce que l’on rebute en société. C’est de là que nait TaTonTitre : un collectif qui propose un projet expographique itinérant, accompagné par Virginie Sanna et Yann Perol. Chaque édition se déploie dans un espace différent, aménagé pour l’occasion, et est systématiquement accompagnée d’un concept culinaire singulier en lien avec le contexte et les thèmes déployés. Ces recettes exclusives forment le ciment qui lie les briques de ce projet : une invitation singulière à une exposition d’art contemporain la plus accessible possible pour tous ceux qui veulent s’y intéresser.

Les artistes /

Gabriel Garçonnat est un artiste dont la méthode de travail est inspirée des
courants alternatifs liés au DIY, comme le design radical italien des années 1970. La
notion d’« objet éthique » est transposée à sa pratique photographique, à ses peintures
et ses installations sonores et chacune d’entre elles sont résolument hors-manufacture.
De ce fait, toutes les formes sont modulables et tous les sons sont possibles.

Gabriel Santarelli est un artiste pluridisciplinaire, qui use de la performance et de la sculpture pour mettre à tremper les codes et les infrastructures « sentant un peu trop ». Son travail est ancré dans l’humour et l’enfance par la question de l’image de la guerre, les mèmes et tout ce qui peut faire tâche. Il en ressort des blagues grinçantes qui prennent la forme d’installations participatives, « faire chier le monde » est un processus qu’il applique et qu’il consomme lorsque l’école ferme et que le Maz* lui ouvre ses portes. (*Haut lieu de consommation d’alcool et de questionnement sociologique).

Virginie Sanna s’inscrit dans une pratique profondément conceptuelle et analytique, explorant l’abstraction géométrique à travers des œuvres guidées par des protocoles, parfois générés par des programmes informatiques, qui déterminent la structure de ses compositions. Cette démarche l’amène à questionner la tension entre contrainte et instinct, en confrontant des règles préétablies à la spontanéité du geste de peinture, tout en portant une attention particulière au mouvement du pinceau et à la matérialité du médium. Hasard et aléatoire rythment son travail, entre imprévus et anticipations, notamment dans ses cubes en plâtre issus d’un processus analytique et répétitif. Par ces procédés, elle interroge la matérialité des formes et l’expérience même de création, rendant visibles les systèmes qui influencent la liberté du geste artistique.  Virginie Sanna vit et travaille à Toulon, elle est la coordinatrice du lieu metaxu à Toulon et la présidente de l’association TaTonTitre. 

Yann Perol est commissaire d’exposition et éditeur. Il s’intéresse de près à tout ce
qui sent la sulfure et entre deux censures, il déploie un certain romantisme qu’il trouve,
comme le dit Pessoa, dans la boue lorsqu’il parle des pierres précieuses insoupçonnées
de l’humanité. Ce récit plus ou moins fictif est en lien avec sa prédilection pour le
mensonge et l’autofiction. Il crée également de fausses antiquités grecques à caractères
pornographiques.

Vernissage le 6 décembre de 11h à 18h
Du 6 décembre 2025 au 31 janvier 2026 

Après un long voyage en Amérique, le photographe part pour Naples en 1987 avec sa compagne Françoise Nuñez. Là-bas, il capture un monde grouillant de vie, de bruit, d’énergie. En clin d’œil à la série Les Américains de Robert Frank, il intitule sa série d’après le gentilé de la ville italienne, dont les habitant·es peuplent et envahissent ses images.

Toute mon enfance, j’ai entendu ma mère parler de nos origines italiennes, évoquer les noms de tante Dina, de Nana mon arrière-grand-mère. Un jour, au début des années 1970, je suis parti pour Naples et Pompéi sous une pluie torrentielle : c’était magnifique ! Puis je suis allé vivre
sur les hauts plateaux sauvages du Nouveau-Mexique. Lors de mes rares retours en Europe, je ressentais le besoin impérieux d’aller en Italie. Je ne sais trop pourquoi, peut-être pour marcher dans des rues verticales, alors que les paysages de l’Ouest américain que j’arpentais étaient
surtout horizontaux. Et depuis un premier voyage à Rome en 1979, je n’ai cessé de revenir en Italie. Un besoin, une passion, je m’y sens bien. Je vais partout, à pied, en auto, en train ; des montagnes du Piémont aux Pouilles ; de Cuneo à Bari, de Turin à Palerme, de Bologne à Cagliari. Tout m’attire ! Partout je photographie les paysages, les gens, les ambiances, l’architecture, le présent, le passé, le
futur, la poésie… En toute saison, aimant tellement ce qu’on appelle, à tort, le mauvais temps (je dis toujours que le mauvais temps est le beau temps du photographe), de
jour et de nuit, dans l’éclatante lumière de midi comme dans la « non-lumière » du crépuscule, quand les choses s’effacent. Je n’utilise que mes vieux Nikkormats, appareils qui ont la moitié de mon âge, et avec uniquement un objectif de 50 mm, le plus classique, pour ne pas déformer le réel, comme la caméra à l’épaule du cinéma de la Nouvelle Vague.

Extrait Bernard Plossu, Voyages italiens

Entretien avec Bernard Plossu

Questions de Stéphane Guglielmet

Ma première question concerne l’année 1987. C’est la première fois que vous veniez à Naples avec Françoise ? Un an avant de connaître Françoise, j’y étais déjà allé. Des photos prises en 1970, il ne reste rien parce que c’étaient des négatifs faits au grand angle que j’ai jetés. C’était Rome.

Dans l’historique de ma famille, ma grand-mère a été élevée à Naples. Mon grand-père et mon grand-oncle ont participé à la construction de l’aqueduc. Ma mère par- lait italien couramment, et j’ai retrouvé une photo d’elle à Naples quand elle avait huit/neuf ans. Et puis un jour, quand je suis allé à Rome en 1970, je me suis arrêté de nuit à Naples. Et là je me suis dit : « Il faut que je revienne, c’était tellement fort ! ». Alors j’y suis revenu avec Françoise. En 1987, on a été invités par le Centre culturel français. Ils avaient choisi des artistes très différents, mon travail en photo collait bien et on a été logés à Naples, Françoise et moi. Durant ce séjour, on a visité l’île de Procida qui est en face. Évidemment, ça nous a plu et on a décidé de continuer. Après, j’ai reçu une bourse de « Grenoble » qui était le Centre culturel français de Naples à l’époque. Ils nous ont loué une vieille mai-

son de pays avec beaucoup de charme et j’ai commencé à photographier Naples, Stromboli…

Je me suis bien rendu compte, dans les photos que tu vas exposer, qu’elles ne par- lent pas de Naples, mais des Napolitains. D’habitude, dans les villes, il y a toujours un peu de silence, de vide. Là, il n’y a pas une photo calme. C’est ça qui m’intéresse dans le sujet. On m’interpelle au tournant. Je sais faire des photos quand il faut avoir du nerf

Par rapport à cette arrivée à Naples, je voulais savoir comment tu as abordé les photos ? Est-ce que tu es parti au hasard des rues, des quartiers ? Tu partais plutôt le matin, le soir ? Est-ce qu’au départ tu voulais vraiment photographier les gens ?

Au départ, ce n’est pas moi qui l’ai abordée, c’est Joachim dans la poussette. Normalement, il y a des tas de quartiers de Naples où on ne peut pas aller, mais comme les enfants sont très aimés en Italie, les gens sont avenants. On a pu aller dans les quartiers les plus chauds sans avoir peur des vols d’appareils photo. Avec la poussette, ce n’était pas nous qui allions vers les gens, mais les gens qui venaient à nous ! Je n’ai jamais eu peur une seule fois en faisant les photos. Je n’ai jamais eu l’impression d’embêter quelqu’un. J’étais complètement en osmose avec les Napolitains et les

Napolitaines.

Et sur la façon dont tu as abordé les rues, les moments ?

Pas de plans, juste au hasard. J’ai vu sur les images qu’il y avait des séries de 1987/1988,

Sur combien de temps tu as fait ces images ?

Sur deux ans. Les deux grosses années, c’est 1987/1988, et après j’y suis retourné. La photo de la gare « Napoli Centrale » a été prise des années après. Je suis repassé par là en allant visiter les îles italiennes. Le bateau de Naples à Stromboli, qui part à l’aube, j’ai dû le prendre trois ou quatre fois.

Quand j’ai regardé les photos, j’ai beaucoup pensé à ce que tu me disais par rap- port à l’histoire de la photographie et à la série de Robert Frank : Les Américains. J’ai ressenti des similitudes avec tes images, que ce soient des paysages, des scènes de vie…

Je n’ai pas fait exprès (rires) ! Le seul autre pays où j’ai beaucoup photographié les gens, c’est les États-Unis. J’y ai passé vingt ans quand même. Le livre s’appelle So Long. C’est un peu les mêmes photos que Naples. C’est au 50 mm, il y a des gens, de l’action, de l’ambiance ! Ma rigueur, c’est le 50 mm. La différence entre les siennes et les miennes, c’est qu’il détestait les gens qu’il photographiait aux États-Unis, et moi je suis parti en détestant les photos que j’ai pu y faire. Pour faire Les Napolitains, c’est une idée que j’ai découverte après, dans mes planches-contact. Je ne voulais pas aller faire un livre sur Naples. Je me suis rendu compte de la quantité après.

 Dans l’exposition, il y a une série qui s’appelle La nuit. Est-ce que, pour la réaliser, tu es sorti plusieurs fois pour avoir une autre ambiance ?

 On sortait tous les soirs ! Avec le 50 mm, la nuit j’ouvre à 1.4 et je me mets au 1/8 s. Même si ça bouge un peu, ce ne sont pas des flous, ce sont des tremblés. Quand je dois faire une photo, que ce soit de jour ou de nuit, je la fais. Il y avait une ambiance forte, la nuit ! J’ai aussi beaucoup photographié Lisbonne la nuit, Porto aussi…

Quand je cherchais un titre pour les photographies au Portugal, je l’ai appelé « Le pays de la poésie ». Pour les photos de Naples, elles ne parlent pas de la ville mais des Napolitains, leurs façons de vivre, leurs manières, leurs bruits, leurs odeurs. Le projet m’intéressait de ce point de vue-là. Ce n’est pas le Plossu qu’on connaît. On me cantonne dans des sujets métaphysiques et poétiques, mais cette série n’est ni métaphysique ni poétique ! Je ne suis pas juste un type qui photographie des chaises vides, mais aussi quelqu’un qui fait des photos de personnes qui courent dans la rue !

Infos pratiques /

Territoires Partagés 
81 rue de la Loubière 13005 Marseille
Ouverture aux publics du mercredi au samedi de 14h à 18h

Métro ligne 1 arrêt Baille
Métro ligne 2 Notre Dame du Mont

Accueil de groupe le mardi, la journée et du mercredi au vendredi le matin Gratuit !
Contact / jacolot.elm@gmail.com 
Tous les samedi à 14h visite famille et dessin, gratuit !

Du 30 août au 15 novembre 2025

Du mercredi au samedi de 14h à 18h

A l’occasion de la nuit des galeries réseau PAC

Entretien avec Yoan Sorin
Questions de Stéphane Guglielmet

Est-ce que tu peux m’expliquer la manière dont tu as construit le projet d’exposition ?

La figure centrale que je voulais travailler, c’est l’épouvantail, en lien avec les dernières expositions que j’ai faites. Là où j’ai pris le plus de plaisir, c’est dans la fabrication d’une figure humaine à partir des chutes des lieux d’exposition dans lesquels je travaille. Je voulais arriver à une sorte d’autosuffisance et trouver, à un endroit, un écho entre mon histoire personnelle et celle du lieu. Je trouve que la personnification des chutes d’expos passées, mises en scène de cette manière, était assez plaisante. Puis je me suis rendu compte que l’épouvantail, qui a pour but d’effrayer les oiseaux, finalement, c’est la forme la plus accueillante possible : avec ses grands bras, c’est un nichoir parfait. On voit souvent un épouvantail avec un oiseau, un corbeau dessus. Je me suis demandé si, en fait, cette question d’épouvantail n’était pas un endroit de création pour les agriculteurs, les paysans, dans le monde rural, et un endroit où la création était complètement libre. Qu’en réalité, ils faisaient des autoportraits. Des autoportraits seuls, au milieu du champ, comme un appel à l’isolement ou un appel au secours, par rapport au taux de suicide qu’il peut y avoir dans le monde agricole. Comme des appels à l’aide qu’on pouvait voir un peu partout dans les champs. On n’en voit plus beaucoup, ou en tout cas de moins en moins, mais ça reste un objet habité par la personne qui le fait et, à chaque fois, ce sont des œuvres anonymes. On ne sait jamais qui l’a fait, mais on peut se douter que ce sont leurs vêtements. Il y a différents tons : certains davantage humoristiques, d’autres qui font plutôt peur. Ils sont finalement très différents. J’ai donc fini par me demander si, lorsque je réalise ces formes qui ressemblent à des épouvantails, ce ne sont pas des autoportraits. Et je pense que si, puisque j’ai toujours cette volonté de faire rentrer mon intimité dans mes expositions. Dans ma manière de procéder, il y a toujours ce mouvement de vouloir habiter un lieu. C’est comme si j’arrivais dans un lieu pour y vivre un temps donné. Ça m’a aussi amené à me questionner sur ma position en tant qu’artiste dans le milieu de l’art contemporain. Est-ce que je ne ressens pas, moi aussi, ce sentiment d’isolement ? Finalement, est-ce que je n’utilise pas cette plateforme d’exposition pour parler de moi et pour exister d’une certaine manière ? En le comprenant, j’ai vraiment saisi que cette figure que je place dans l’exposition, c’est moi. Les endroits où j’ai mis ces épouvantails, ce sont les endroits où je n’ai pas performé. La performance devient de plus en plus rare dans mon travail. C’est une manière de rendre présente ma figure dans un espace, sans que ce soit réellement moi. Une sorte d’avatar qui vient habiter ce lieu.

En retournant cette question de l’épouvantail, j’ai aussi appris qu’on pouvait, dans un débat ou une discussion, utiliser la figure de style de l’épouvantail pour fuir une question, grossir le trait. C’est ce qu’utilise presque à chaque fois l’extrême droite pour dévier un débat vers ce qui les arrange. Si on parle d’arrêter de laisser mourir les migrants dans la Méditerranée et qu’on parle d’aller les sauver en mer, ce qui paraît totalement normal, d’aller secourir les gens en danger, l’extrême droite pourrait dire : « Ah, mais vous êtes pour accueillir sur les territoires tout le monde, même les terroristes ? » Le but étant de venir grossir un trait pour en oublier le point de départ. Avec ce qui se passe dans le monde actuellement, le génocide palestinien, j’avais du mal à avoir une certaine légèreté, que j’ai généralement dans mes autres expositions. Je me demandais comment avoir cette distance, cet écart par rapport à un sujet. Mais en ce moment, c’est tellement lourd que je ne voyais pas comment faire, quoi faire. En me baladant au bord de la mer, j’ai commencé à récolter du bois flotté, en ayant comme image que le bois flotté, comme les milliers de corps morts en Méditerranée, finissait comme des morceaux en mer. Comme si c’étaient des restes humains, des membres, des os, qu’on venait déverser sur la plage. Je voulais montrer l’horreur de la migration à travers ces bois flottés. Je ne suis pas à l’aise, dans ma pratique artistique, avec le regard frontal. Je ne suis jamais dans la confrontation directe avec l’engagement politique et je me suis, petit à petit, écartée de cette idée première. Tout en gardant le signe fort du bois flotté, j’ai voulu reconstituer des corps avec ces morceaux, plutôt que de les laisser démembrés. La plupart des figures humaines présentées dans l’exposition ont comme structure ce bois flotté. Mon premier geste en arrivant à la galerie a été de peindre sur les murs, de manière totalement libre, en imaginant un intérieur, comme si c’était un appartement : une chambre, un salon, une entrée, une cuisine. Je voulais créer l’intérieur de ces personnages à l’intérieur de la galerie. Le nom de l’exposition sera L’antre de l’épouvantail, comme pour franchir l’intimité de cet épouvantail, qui est vaguement moi, vaguement l’autre, qui laisse des ouvertures sur la personnification de ce personnage en rentrant chez lui.

De la même manière que je peux rapidement investir un espace domestique et ne jamais laisser l’endroit neutre ou vide, ici c’est une superposition de gestes : une peinture murale, des dessins que je fais sur mon téléphone quand je n’ai pas accès à un carnet, comme des peintures numériques imprimées sur toile. Ce sont différents gestes de peinture qui sont montrés et, toujours, ce rapport au tissu, au tressage, comme une habitude sur la plupart de mes installations. C’est un geste que je fais naturellement, une occupation que j’ai dans la vie de tous les jours pour rentrer dans une méditation. Je me retrouve très rapidement avec des kilomètres de tresses : venir déchirer des draps, les tresser. Un peu comme l’image qu’on a de personnes enfermées qui pourraient s’échapper par la fenêtre en utilisant leurs draps pour créer une corde. Utiliser une issue de secours. S’inventer une manière de s’échapper, ça a toujours été présent dans mon rapport à l’art. C’est une manière de s’émanciper, de sortir de son quotidien, de ce que la société nous induit à faire. C’est le moyen de trouver une porte de sortie. Avant de commencer à étudier l’art, j’étais ouvrier dans une usine agroalimentaire et ça a vraiment été une respiration. Comme si, tout d’un coup, on m’enlevait mes œillères et que je pouvais voir l’intensité de la vie et comment elle pourrait être vécue d’une autre manière. Il y a juste un clin d’œil dans une peinture sur bois, qui reprend vaguement le schéma d’un plan d’évacuation. Elle ne sera pas forcément au mur, peut-être qu’elle servira à fabriquer un personnage. En tout cas, il y a toujours cette idée de plan B, d’essayer de trouver des alternatives à la survie.

Est-ce qu’on peut parler de certaines peintures ? Tu les as bâties comment ? Ce sont des formes qui reprennent des personnages ?

J’ai commencé par tracer vaguement des intérieurs, des architectures, des choses un peu molles, un peu confortables. J’ai commencé à peindre avant même de savoir ce qui allait se passer. Comme si, dans cet espace blanc, j’étais allé chercher du mobilier à Emmaüs, sauf que là, je l’ai peint directement. Là je vais mettre une table, un canapé, là il faudrait un truc pour accrocher les vêtements. Puis, comme souvent dans ma manière de peindre et de chercher des abstractions, il y a toujours un aller-retour avec des visages qui sont comme des signes. L’idée de la paréidolie, finalement. De venir les souligner par la suite, en prenant de la distance avec la peinture, en remarquant un œil à cet endroit, de continuer la ligne et de créer un visage. Je voulais venir peupler cet espace de visages, de formes humaines, de formes monstrueuses. En réalité, ce sont des masques, des têtes, parfois autre chose. C’est arrivé en bout de processus de peinture. J’ai constamment ces allers-retours entre figuration et abstraction. J’essaye bien souvent d’être entre les deux. Juste parfois souligner des choses qui n’étaient pas prévues initialement. Pour mes peintures, j’utilise des pigments, de l’eau et du liant pour les fixer. Pour les outils, j’utilise aussi bien des éponges que des gros pinceaux de chantier. Il y a cette notion de geste, de recouvrement. La peinture, pour moi, c’est aussi cette question de maquiller un espace, de la même manière qu’on maquillerait un visage. C’est aussi pour ça que la notion de masque est importante : le masque, au même titre qu’un maquillage, porte la volonté de recouvrir pour en faire autre chose. La peinture murale, c’est une peinture en un seul geste, comme un carnet de croquis. Ça s’est construit assez naturellement.

Peux-tu me parler de tes sources d’inspiration, par rapport à l’histoire de l’art ?

Il y a forcément des figures qui me suivent pendant mon travail, mais je n’y pense jamais vraiment quand je commence à travailler. Il y a aussi cette fascination pour le drapé chez les peintres classiques hollandais. Avec cette différence que, chez eux, il y a quelque chose de plus romantique. Moi, j’aime bien travailler avec des draps, venir révéler des plis et des ombres, comme des petites beautés du quotidien, quand la lumière du matin vient taper sur un lit mal fait, des draps froissés. Après, il y a des artistes comme Jessica Stockholder ou Curtis Cuffie que j’aime beaucoup. Oscar Murillo, ou encore Supports/Surfaces. Le bleu et le rouge sont très présents, simplement parce que ce sont les pigments que j’ai en plus grande quantité. C’est assez terre à terre : utiliser en premier ce que j’ai sous la main. Je viens avec un ensemble de pigments, je me limite à ces couleurs-là et je me limite à ce que j’ai. Il y a un côté très naïf, très enfantin. Quand j’ai commencé à peindre sur les murs, j’ai réalisé que c’était un rêve que j’avais depuis enfant : investir le mur de ma chambre de la manière dont je veux. Il fallait que je le fasse. J’ai déjà fait des expositions avec de la peinture murale, mais c’était souvent pour créer une atmosphère. Ça n’a jamais été aussi illustratif. J’utilise aussi souvent le rouge et le bleu comme les lignes d’une feuille avec une marge, mais ici ce n’est pas vraiment ça.

Quand je vois ta peinture, et comme j’aime beaucoup Matisse, je vois des liens forts. C’est un sentiment personnel.

C’est vrai que, dans son traitement des intérieurs et des plantes, il y a quelque chose. Ça serait entre Matisse et Buston. C’est forcément quelque chose qui m’a beaucoup nourri, dans la notion de simplification de la forme végétale, de l’utilisation des signes. Je te suis complètement. Techniquement, on en est très loin. J’y suis allé de manière très grossière, parce que, pour moi, ces peintures ne sont pas complètement autonomes. C’est aussi un support pour voir d’autres peintures par-dessus et donner l’impression d’avoir peut-être raté quelque chose. Il y a des morceaux qui vont aussi être cachés. Dans ces grandes peintures, il y a des zooms, des petites parties qui pourraient être autonomes et qu’on pourrait décrocher du mur. Mais j’ai aussi envie que ce soit le support pour ce qui va arriver.

Tout à l’heure tu as parlé de politique. Est-ce que ton travail artistique, tu le considères comme politique ?

Quand je me questionne par rapport à ça, je sais que ma place dans l’art est politique en réalité. Le fait même que moi, fils d’ouvrier, ancien ouvrier, avec une partie de ma famille afrodescendante, je sois sur cette plateforme qui me permet d’exister en tant qu’artiste, c’est politique. C’est être sorti de ce que j’aurais pu faire toute ma vie. Si je peux permettre à d’autres personnes de se rendre compte qu’eux aussi peuvent le faire, je trouve que c’est déjà un engagement politique. Après, dans ce que je montre, il y a la place pour y voir un geste politique à certains endroits. En réalité, je me suis rendu compte que je n’essaye pas de convaincre qui que ce soit. Affirmer des choses alors que la plupart des personnes qui vont venir voir l’exposition sont déjà convaincues… Le réaffirmer dans un espace artistique ne fera pas changer les consciences. Cela ne va pas toucher les personnes à qui on devrait faire changer d’avis. Je trouve que l’action politique est dans la rue, dans la vie. J’aime l’idée que les espaces d’exposition, de création, soient aussi des endroits qui permettent justement de croire encore en la vie, d’avoir encore espoir, d’imaginer, de se réunir, d’avoir un moment convivial de discussion, plus que de marquer ma création d’une conviction politique. J’aime l’idée de prendre comme prétexte une exposition pour, après, créer des discussions, des débats. Le militantisme est bien plus puissant dans des actions concrètes, dans la vie quotidienne. Et pour cette exposition, même si je m’attache à l’image de l’épouvantail, je m’en écarte aussi volontairement pour parler du masque, du pantin ou de toute représentation humaine qui pourrait faire partie d’une imagerie populaire de l’autoportrait.

©Jean-Christophe Lett

Parcours 2026, Vallée de la Roya du 27 mars au 10 avril 2026

Parcours Vallée de la Roya, Laurent Le Forban « un camion cabanon et grotte, la grotte Laurent »  Lundi 30 et mardi 31 mars Tende, Jeudi 2 avril la Brigue, Vendredi 3 avril St Dalmas de Tende, Mardi 7, jeudi 9, vendredi 10 Breil sur Roya. Depuis 1999 , l’association ART’ccessible mène un parcours dans Marseille et ses environs, s’étendant au delà des bouches du Rhône jusque dans la vallée du Queyras, de la Roya ou encore aux alentours l’arrière pays Niçois. Pour ce projet, j’ai continué mon travail sur les reflets et les mouvements de l’eau avec la peinture soustractive sur des foutas et des grands tissus. On y retrouve le motif des reflets de l’eau qui se reflètent partout, tous ces motifs un peu chatoyants qui donnent la trace des gestes. L’idée générale, c’est qu’il n’y a plus d’intérieur ou d’extérieur.

« un camion cabanon et grotte, la grotte Laurent »

Tout sujet tisse des relations comme autant de fils d’araignée avec certaines caractéristiques des choses, et les entrelace pour faire un réseau qui porte son existence. Jacob von UEXKÜLL (1)

Entretien avec Laurent Le Forban Questions de Stéphane Guglielmet

Est-ce que tu peux m’expliquer le projet d’exposition pour la Galerie Ambulante ? On est dehors, face au véhicule extérieur.

C’est un espace feuilleté et enchevêtré : un camion cabanon et grotte, la grotte Laurent. (2)

A l’intérieur polypier d’images, les images nous traversent nous constituent, collés directement sur le support, mise en abimes diverses, c’est pour moi l’équivalent d’une mémoire. A l’extérieur feuilletages modulables des tissus qui retracent mes sensations de baignades. Pour ce projet, j’ai continué mon travail sur les reflets et les mouvements de l’eau avec la peinture soustractive sur des foutas et des grands tissus. On y retrouve le motif des reflets de l’eau qui se reflètent partout, tous ces motifs un peu chatoyants qui donnent la trace des gestes. L’idée générale, c’est qu’il n’y a plus d’intérieur ou d’extérieur. À l’intérieur du camion, il y a des photos qui reprennent cette idée de mondes maritimes. Je voulais faire un objet complet qui reprenne cette idée de tisser le dedans avec le dehors. Ce qui me plait beaucoup dans les foutas, ce sont leurs origines et usages polyvalents. Ibn Battûta explorateur marocain découvre la fouta en Inde vers 1330, elle sert de couchage et de vêtements avant l’arrivé du pantalon. D’autre part la fouta pour moi rappelle les tapis persans avec ses franges. L’hiver, je n’ai plus de jardin et grâce à mon tapis j’ai un jardin à l’intérieur de ma maison. C’est mon petit en dedans/dehors. Le dedans/dehors, c’est un problème qui regarde fondamentalement la peinture. L’installation est modulaire. À chaque voyage, on peut se dire « aujourd’hui, je vais mettre ça, comme ça, je vais faire en sorte que cette partie prenne plus de place… ». Quand on rentre dans le camion, on tombe sur le monde intérieur en relation directe avec le monde extérieur. Il y a toutes ces images qui sont directement collées dans le camion avec une mise en abîme du monde aquatique, des élastiques qui rappelle l’exposition que l’on avait faite à Territoires Partagés, une pensée Kung Fu « Be water my friend » comme disait Bruce Lee. Je peux être tendu ou prendre une autre forme, je suis un être et un espace élastique. Après, il y a des choses qui sont de l’ordre du voyage, des images qui ont été prises en Thaïlande, des dessins qui sont fait à Tanger… C’est un peu une boite crânienne ouverte. J’essaye de mettre en forme les obsessions qui me parcourent. Il y a aussi l’idée du camouflage avec une tenue de poulpe, animal rusé et polymorphe passée maitre dans l’art de la disparition grâce à l’opacité de l’encre et grand imitateur de couleurs et de matières. Nous aussi, on est une matière aquatique, c’est ce que je ressens en tout cas, avec cette idée du plongeon dans l’eau qui fait qu’on est complètement immergé et qu’on fait partie de la nature. L’effet suspendu : j’ai mis une image d’une performance « Suspend » pour la Société Mobile à Marseille en 2015 avec Laurence Denimal dans laquelle elle était suspendue à des élastiques. C’est comme lorsqu’on nage, on est comme en suspend. Quand je nage, je me dis que je suis au-dessus de montagnes avec des poissons qui passent dessous. Je suis dans une suspension, de mon être, de ma pensée. J’ai mis un polaroid d’une autre installation qui était faite avec une annexe gonflable suspendue par des élastiques présentés au Parc de la Maison Blanche à Marseille en 2017 sur le thème Détente. J’ai entendu récemment Noami Klein proposer cette formule d’un monde miroir. Il y a le monde et celui d’Internet et des réseaux sociaux qui crée une espèce de double. Ce fonctionnement des images on l’a vu apparaître théorisé dans les écrits de Baudrillard (Simulacres et Simulation) et de Debord (La société du spectacle). Ce monde spéculaire du double est maintenant complètement présent dans nos sociétés en propageant du spectacle et des marchandises, un flux d’images où le divertissement sans fin devient addictif mais fait circuler aussi des idéosphères (Roland Barthes (3)). La grotte feuilletée d’images du camion, avec différents régimes d’images : celles qui sont collées directement, celles qui se décollent, les peintures soustractives qui sont sur la carrosserie sont là pour brouiller les pistes. Traçons nos lignes et nos images plurielles sans se laisser définir, s’échapper d’un devenir sociétal narcissique et égotiste pour se diluer dans un devenir monde, partir en douce pour une vie buissonnière (1).

Les polaroids comment tu les définis ? Est-ce que c’est la même démarche que tes images prises au smartphone ? Quand je les regarde, j’ai l’impression qu’ils deviennent un peu des objets, comme des petites sculptures.

Oui, ils viennent donner du relief, c’est des petites fenêtres et le tirage argentique rajoute du corps et de la profondeur, j’aime souvent y mettre des yeux de poissons qui nous regardent ! Ils viennent à nouveau créer des fenêtres sur l’extérieur. Il y a le papier mat du tirage numérique et le papier brillant du tirage argentique, on rentre différemment dans l’image. Ce que je trouve chouette, c’est qu’il n’y a pas plus spéculatif qu’une image. C’est l’image dans l’image, dans l’image, dans l’image. Je pense que c’est comme ça qu’on fonctionne avec nos images intérieures. C’est un millefeuille, comme La dame de Shangaï d’Orson Welles avec une espèce de réflexion générale du monde qui se ramifie et s’entrelace dans notre tête.

Est-ce que tu peux nous parler un peu de ta technique ? Je vais voir beaucoup de collégiens, de lycéens. C’est une génération qui utilise beaucoup le smartphone.

Je fais toutes mes images au téléphone, pour la même raison que tous les autres : on l’a toujours dans la poche. C’est une manière de faire des images qui sont quotidiennes, de faire l’image du jour. On croise tout ce qui nous entoure, qui nous convoque. Ensuite, j’imprime directement à la maison sur des papiers japonais très légers parce que j’ai l’impression que l’image tatoue un peu le papier, que l’encre rentre directement dans la feuille avec une sorte d’incrustation, cela va vers la peau. Pour les peintures, je teins d’abord les tissus et je soustrais de la couleur. Je prends de la javel et un pinceau et reprends mes motifs qui pourraient être des lianes, des reflets, des mangroves. Mais surtout je tente de reproduire mes sensations dans la baignade, je ne sais pas ce que je vais faire au démarrage, je suis au bord de l’eau et je me lance, ce seraient des figures : « L’avantage de la notion de figure (comparée à celle d’image), c’est qu’elle conserve le rapport au geste : on dit d’un calligraphe ou d’un danseur qu’il exécutent des figures … » (1). L’idée générale c’est des mondes en relation, un peu comme Édouard Glissant le disait dans le Tout-Monde, la poésie du monde, c’est la relation de tous ses éléments. Quand il dit « créolisons le monde » lui parle de la langue en disant qu’il n’y a pas de pureté de langue, de territoire ou de pays, mais il faut mailler, que tout se tisse ensemble. C’est dans la relation avec les autres qu’on peut créoliser le monde. Pour la technique, je mets mes tissus à teindre dans la machine à laver, je vais me baigner pendant 20 minutes (le temps d’un cycle) et je retravaille le tissu à la javel. Ça sèche au soleil sur ma terrasse et après ça ne bouge plus. Il y a cette idée de gravure, dans le fait de la soustraction et de la disparition que j’aime bien. Ce sont les reflets du soleil sur l’eau. C’est l’éternité, nous dit Rimbaud, l’éternité retrouvée, la mer mêlée au soleil avec ses reflets infinis. C’est un emmêlement sans fin, avec les racines, les bois flottés, une gorgone qui est là (sans nous pétrifier;), intérieur et extérieur se tissent, ça serait « la possibilité de voir la vie comme un processus textile » (1).

1. La sagesse des Lianes de Dénètem Touam Bona, post-éditions.
2. Pendant la pandémie de covid où il était interdit de se baigner (cela parait bien sûr incroyable maintenant), les baigneurs résistants se cachaient dans cette grotte à demi immergée au bout du monde de Malmousque pour échapper aux patrouilles et aux zodiacs qui surveillaient le littoral !
3. « Une idéosphère, c’est un cercle, un système d’idées-phrases, d’idées phrasées, d’arguments- formules, de formules. C’est un objet langagier qui est essentiellement copiable et/ou répétable. Il y a donc des phénomènes très important de mimétisme. D’abord, il peut y avoir un mimétisme d’une idéosphère donnée, conscient, délibéré, soit par machiavélisme, au niveau des états, soit par conformisme prudent au niveau des individus, chaque fois que l’idéosphère est liée à un pouvoir. Mais il y a aussi un mimétisme non conscient : l’idéosphère est à ce moment-là inextricablement lié à une foi et c’est la formule même des intolérances : une intolérance, c’est la liaison entre une foi et un langage. » p 210, Le Neutre, Roland Barthes, Seuil.

avec : Driss Aroussi, Benoit Bottex, Sibylle Duboc, Emma Jacolot, Stéphane Guglielmet, Pauline Léonet, Hélène Mailloux, Laurence Merle, Pierrick Mouton, Louise Noel, Virginie Sanna     

Vernissages   
Metaxu :  le vendredi 21 février de 18h à 22h.          
Territoires Partagés : Le samedi 22 février de 18h à 22h.         

Exposition du vendredi 21 février au samedi 22 mars. Ouverture des galeries du mercredi au samedi de 14h à 18h (et le vendredi de 14h à 22h pour Metaxu).

Du 21 février au 22 mars 2025 les galeries Territoires Partagés à Marseille et Metaxu à Toulon, propose l’exposition « l’Echo ».  Elle se déroule simultanément entre les deux galeries.

L’exposition L’écho est une invitation à découvrir un dialogue entre deux espaces, deux villes, deux structures partageant la même envie de se rassembler autour de l’art contemporain.

Installée simultanément à la Galerie Territoires Partagés à Marseille et au Metaxu à Toulon, cette exposition propose une exploration des correspondances, des résonances entre les œuvres présentées dans les deux espaces.  
Les artistes, ayant bénéficié d’une carte blanche, ont été invités à interpréter librement la notion d’écho, de dédoublement, d’espaces multiples, de double sens. Leurs productions, qu’elles soient installations, peintures, céramiques ou photos, se rencontrent et s’entrelacent créant comme une réponse en extension à celles présentent dans l’autre lieu.

Exposition du 06 décembre 2024 au 18 janvier 2025
vernissage le 06 décembre 2024 de 18h à 22h
FESTIVAL PHOTO MARSEILLE 2024

«Dans les années 90, avec Soude, j’avais expérimenté d’autres types de montages, autres que matriciels, avec des trous et des ajustements en angles. Des choses qui étaient un peu différentes. Il y avait aussi cette idée de modularité par rapport aux espaces dans lesquels le travail était présenté. C’est un projet qui a été exposé assez souvent, dans des endroits improbables. C’était accompagné aussi d’une recherche historique. L’histoire de la soude, aujourd’hui, est connue. Il y a des historiens qui travaillent dessus. À l’époque, peu de choses était publié sur cette histoire. Quand je cherchais des documents, je devais aller aux archives. J’avais lu un bouquin en anglais, une thèse sur les débuts de l’industrie chimique en France.
Extrait entretient Photorama Marseille / Fabrice Ney Le territoire en mouvement 2022

©Jean-Christophe Lett

©Jean-Christophe Lett

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©Jean-Christophe Lett

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